02.11.2021

CENA AKADÉMIE 2020/21 - OKRUH STRED

Pokračujúca pandémia v rôznych vlnách a intenzitách opätovne zasiahla do programu mnohých divadiel. To ovplyvnilo aj možnosti priamych účastí členov hodnotiacej skupiny Stred Ceny Akadémie divadelných tvorcov. Posudzovanie teda prebiehalo kombinovaným spôsobom (inscenácie zhliadnuté naživo a zo záznamu, ak bol k dispozícii). Navyše, nie všetky prihlásené divadlá uviedli svoje inscenácie aj na začiatku sezóny 2021/2022.\ Hodnotiaca komisia sa zišla na online stretnutí začiatkom októbra, dôsledne analyzovala jednotlivé inscenácie, zároveň jej členovia pripravili na ne aj kratšie reflexie. Tento sumár je teda výsledkom syntézy skupiny, a ponúka aj niekoľko citátov z textov hodnotiteľov.

Prihlásené inscenácie: Čepiec (Divadlo Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene); Zvedavý sloník (Divadlo pod balkónom, Banská Bystrica); Lásky SHOCK (Divadlo z Pasáže, Banská Bystrica); Svetlonos (ODIVO, Banská Bystrica); Kto sa bojí Zombie? (Divadlo ACTORES, Rožňava); D1 (pracovný názov), Slovenské komorné divadlo, Martin.

Hodnotitelia:  Mgr. art. Zuzana Galková, MgA. Marek Godovič, PhD., Mgr. Peter Himič, PhD., PhDr. Peter Kováč, Mgr. Zuzana Mišáková, DiS. Art

Zvedavý sloník - Divadlo pod balkónom, Banská Bystrica
      Inscenácia Divadla pod balkónom vychádza zo známej a často uvádzanej predlohy Rudyarda Kiplinga o sloníkovi Bimbovi. Notoricky známy rozprávkový príbeh sa však môže stať aj nástrahou pre tvorcov. „Tému putovania a hľadania poňali príliš priamočiaro a naratívne. Príbehu chýba dramaturgické ukotvenie, spád, tempo, prekvapivé zvraty.“ V počiatočnom kreovaní ako „kaukliarskeho“ predstavenia sa inscenácia stáva „vzhľadom na cieľovú skupinu trochu príliš zameraná na verbálnu komunikáciu“.
            Herci majú bohaté skúsenosti s takýmito predstaveniami, „práve práca s publikom patrí medzi veľké devízy“. Dokázali, „že im je žáner blízky, majú k detskému divákovi vzťah a poradia si s ním. Juraj Haviar využíva svoje široké spektrum hlasových možností a Barbora Bušovská je zase tou potrebnou energiou, ktorú si detské predstavenie vyžaduje.“ Je potrebné podotknúť, že záznam predstavenia je z exteriéru, „deťom javiskové efekty (najmä svetelné) nechýbali a živo reagovali na príbeh a najmä na kontaktné situácie“.
          Osobitné miesto má výtvarná zložka inscenácie. „Je nápaditá a štýlovo čistá, čiastočne sa z nej vymyká postava sloníka. Nielen svojou rozprávkovou farebnosťou (žltý), ale aj kolieskami namiesto nôh. Zatiaľ čo ostatné zvieratká sú stvárnené viac symbolicky, sloník pôsobí trochu ako hračka z komerčného hračkárstva.“ Centrálnym bodom je okrúhly stolík s dáždnikom, ktorý má multifunkčný charakter. Avšak „vo výtvarnej polohe sa inscenácia pohybuje kdesi na pomedzí imitácie a imaginácie, čo je na škodu veci, keďže aj z náznakov vidno, že tvorcovia mohli byť v znakovosti bábok o niečo odvážnejší aj vtipnejší“. Kostýmy sú taktiež „funkčne aj vizuálne do inscenácie integrované“.
     Réžia utrpela nedostatočným vypracovaním a  pointovaním jednotlivých situácii. „Sloníkova púť totiž pozostáva zo série stretnutí s inými zvieratami a každá jedna javisková situácia musí preto mať svoj miniatúrny dramatický oblúk s čo najvýraznejšou pointou, viažucou sa k téme.“
Napriek spomínaným nedostatkom je inscenácia Zvedavý sloník „hravá a veselá“, avšak „bez väčších umeleckých ambícií“. Na druhej strane nie je zbytočne „podliezavá“, „prináša so sebou radosť z hry a hravosti“.

Čepiec - Divadlo Jozefa Gregora Tajovského, Zvolen*(r. P. Palik)*Inscenácia vznikla na motívy knihy Kataríny Kucbelovej. Ide o zdanlivo jednoduchý príbeh mladej ženy z hlavného mesta, ktorá sa vyberie do obce Šumiac naučiť sa šiť tradičný čepiec. Tu sa stretáva s pamätníčkou (Iľka), ktorá ako jedna z posledných ovláda špeciálne remeslo. Kucbelová „mieša prvky reportáže s osobnými úvahami nad urputnou cestou hľadania podhubia kultúry, niečoho čistého, čo predchádzalo nánosom folklorizmu“. Pochopiteľne ide iba o východiskovú situáciu: v širších ideových súvislostiach sa rozhodnutie hlavnej hrdinky vybrať sa do pre ňu neznámeho, tajomného priestoru uzavretej dediny, „mení na akúsi iniciačnú púť k sebe samej. V Šumiaci sa ocitne v celkom inom svete, ktorý vzdialene pripomína mysticko-záhadno-magický svet obcí slovenskej lyrizovanej prózy. Za šumiackym folklórom však objavuje čosi hlbšie – folklórny ornament je skôr šifrou, znakom skutočného, neraz ťažkého života poznačeného akýmsi tajuplným napätím medzi tradíciou, ktorá je živou nositeľkou morálnych vzorcov pre ľudské vzťahy a súčasnosťou, ktorá tento životonosný koreň začína pomaly rozrušovať aj v tej najizolovanejšej obci.“ Tvorcovia pristúpili k tvorbe inscenácie cez hlbšiu analýzu prototextovej literárnej predlohy, v kombinácii s poznávaním opisovaných reálií, čo determinovalo aj samotnú javiskovú podobu. „V dokumentárne presne popísanom výskume nachádzajú scénické riešenia v podobe fragmentárne načrtnutých situácií“, zároveň „vnútornú súdržnosť netvorí ucelený príbeh, ale téma“.
               Režisér Peter Palik k textu Kucbelovej pristupuje „ako citlivý dramatizátor, ktorý do popredia stavia predovšetkým témy, ktoré v regióne rezonujú“ a „folklór neglorifikuje“. Silnou stránkou inscenácie sú herecké výkony, „ide o kolektívny výkon súboru, ktorý svoju úlohu napĺňa dôsledne, s vnútorným nasadením a so zreteľnou vierou v zmysluplnosť svojej javiskovej prítomnosti.“ Úlohu  ženy z hlavného mesta stvárnila performerka Tereza Kmotorková (Slavkovská), ktorá postavu kreuje „civilne, takmer dokumentaristicky, v zreteľnej snahe odlíšiť sa od dedinskej society, ktorá úmyselne pôsobí farebnejšie, grotesknejšie, občas komicky alebo jemne ornamentálne“. Iľka Dany Karolovej „sa neutieka k lacným prostriedkom stvárnenia staršej dedinskej ženy, ale herecké prostriedky volí skutočne s citom pre mieru“, aj keď jej občas chýba „väčšia sila skutočnej autenticity múdrej a vnútorne pevnej ženy, ktorá už dávno vie, čo je v živote podstatné a čo nie“.
Korelácia medzi ústrednými postavami  a dedinským chórom bola akcentovaná aj choreografiami Libuše Bachratej, ktorej „pohybový jazyk štylizovanou formu pracuje so skupinovým scénami, ktoré sa pretvárajú do jednotlivých mikroscén, zároveň vhodne využíva hudobne zdatnejších členov súboru, a tak pracujú spoločne ako celok“. Bachratá „veľmi šikovne v jednoduchosti extrahuje pohybové vzorce, ktoré prináležia domácim prácam (ako vyšívanie), a zároveň svojou repetetívnosťou pôsobia takmer terapeuticky“.
Výtvarné riešenie inscenácie sa prispôsobuje predlohe: na prázdnej scéne s pohyblivými dedinskými domčekmi určujú „zmenu miesta a času jednoduché znakové prvky, farebná projekcia a trochu ťažko čitateľné stručné texty na projekčnej ploche. Tým režisér dosahuje možnosť rýchlych, dynamických strihov a posilňuje aj atmosféru ľudovej magickosti“, čím si inscenácia „udržiava po celú dobu príjemne plynúci temporytmus“. „Výrazne mu k tomu pomáha aj vynikajúca hudba Martina Geišberga“.
Forma použitia projekcie je najslabšou stránkou inscenácie, „často zbytočne citátmi z knihy zdvojuje už raz povedané a občas sa utieka k zbytočnej doslovnosti“. Režisér ako autor scény však „podriaďuje všetko tomu, aby to bol práve herec, kto vynikne a dostane priestor“. Jedným z výrazných znakov inscenácie je jej autenticita, ktorá „sa k divákom dostáva podprahovo“. Režisér však inscenačný tvar maľoval v svetlejších farbách. „Jednotlivé obrazy pôsobia napriek témam ako spolunažívanie s rómsku menšinou, predsudky voči iným názorom či cudzincom, esteticky až  harmonicky“. Akoby  tvorcovia chceli „diplomaticky zaobliť ostré hrany konfliktov a javov, ktoré sa v danej oblasti objavujú“.
„Ak jej možno niečo vyčítať, tak azda fakt, že o hlavnej postave sa v podstate nič nedozvieme. Čo s ňou výlety do najzápadnejšej rusínskej obce na Slovensku vlastne urobia, si môžeme viac-menej iba domýšľať. Z hľadiska techniky drámy je to klasický prípad dramaturgického vzorca „človek odinakiaľ“, pri ktorom do uzavretej komunity prichádza cudzinec, a buď ju celkom zmení alebo ona zmení jeho. Dokážeme pochopiť, že prehodnocuje svoj vzťah k všetkému, k svetu, minulosti, hodnotám, ľuďom, Bohu a pod., ale nedokážeme povedať v akom zmysle. Aj preto zostáva inscenácia v polohe akéhosi trochu popisného scénického dokumentu bez hlbšieho ponoru pod povrch javov a bez katarzie.“           

Zvolenská inscenácia Čepiec je nepochybne v istom zmysle pre súbor prelomová. Evidentná je vysoká miera kolektívnej aj individuálnej hereckej disciplíny, čo sa výraznou mierou podpisuje pod úspech inscenácie. To „môže naznačovať väčšiu ambíciu  tvorcov zaujať divákov iným typom dramaturgie. Ale aj v rámci Slovenska môže zase ostro kontrastovať s inscenáciami, ktoré sa dokumentárnemu divadlu programovo venujú podrobnými výskumami či rešeršami.“
Režisér Peter Palik však inscenáciou opäť preukázal „cit pre mieru i skutočnosť, že cieľovú skupinu inscenácie dobre pozná“.  

Lásky SHOCK, Divadlo  z Pasáže, Banská Bystrica
            Tvorcovia inscenácie nastoľujú problém „tabuizovanej témy ľúbostných vzťahov ľudí s mentálnym postihnutím. Ich chápanie lásky, hľadanie si  životných partnerov, snaha ukotviť sa, založiť si rodinu, sú témy málo preskúmané, nevenuje sa im dostatočná pozornosť, čím sa vytvára priestor pre predsudky a nedorozumenia.“ Tieto predsudky sú však stereotypmi nás zdravých, nevychádzajú z mentálneho priestoru znevýhodnených ľudí. A tak inscenácia Lásky SHOCK „vás núti prehodnotiť nielen túto tému vzťahov znevýhodnených, ale i vlastné predsudky a postoj k životu“.
Tematicky tvorcovia išli za hranicu bežných medziľudských vzťahov v podobe lásky, otvárajú aj otázky telesnosti a sexu. Tentoraz divadlo ponúka neverbálny typ divadla. „Pohybovo a tanečne  vytvárajú  v štruktúre a dramaturgie síce jednoduchý tvar, ale ak sa divák upriami na  čistý pohyb, ktorý vychádza z tiel a fyziognómie hercov a herečiek, tak môže vo svojej predstave o vzťahoch v tejto komunite naraziť na čistotu myslenia, ktorá môže zmeniť aj jeho doterajšie chápanie alebo opomínanie témy.“ Herci a herečky kreujú svoje postavy sugestívne, otvorenosť ich prejavu je zrejmá a zároveň úprimná. Vo svojej jednoduchosti budujú „silné obrazy túžby cítiť sa príťažlivo, byť sexy či túžby po naplnení telesných potrieb“, ktorá sa prelína s túžbou „byť akceptovaný ako človek s právom na lásku“.
          Prázdna biela scéna naznačuje čistotu, s akou členovia súboru budú pristupovať k „duševnému striptízu“. A robia to nanajvýš sugestívne a „odvážne, s obrovským vnútorným nasadením a veľkou vierou vo zvolený divadelný tvar. Pohybom vyjadrujú obrovské napätie medzi svojim telom a dušou. Je to groteskné, dojímavé, miestami zábavné, dramatické a veľmi slobodné“. Ide o vnútornú slobodu, nie „rozvoľnenosť inscenačného tvaru, ktorý naopak pôsobí premyslene a prepracovane. Drží ho pokope nie iba nápaditá, expresívna choreografia Lucie Kašiarovej, ale aj skutočne nevšedná, originálna a vynikajúca hudba Tomáša Toma Michalčáka.“
Herci a herečky prejavili vysokú mieru pohybovej kultúry a „inteligencie, so zmyslom pre výraz, rytmus, hudbu, ktorá pochádza z ich srdca“.
         „Inscenácia o láske, túžbe a empatii rozpráva, tak priamo a bez zbytočných eufemizmov, či večného oparu akejsi alibistickej „nejasnosti“, že pôsobí až katarzne. Režisérka Kristína Chmelíková si je vedomá sily otvorenosti a priamosti na javisku, no zároveň má schopnosť narábať s týmito devízami s citom a umiernenosťou.“ Ide o silnú výpoveď –  „osobnú, ale i divadelnú“.

Svetlonos - Divadlo ODIVO, Banská Bystrica
*(réžia: Mária Danadová, Monika Kováčová, Ivan Martinka)* 

„Nezávislé divadelné zoskupenie Odivo systematicky posúva divadelné hranice a pripomína skutočnosť (na ktorú sa bohužiaľ ešte stále rado zabúda), že bábkové divadlo nie je len pre deti. Ich najnovšia inscenácia Svetlonos je príkladom oboch tvrdení. Aj keď použité označenie inscenácia je možno v niečom nepresné, v prípade Svetlonosa ide skôr o multimediálnu performanciu.“ Fabulačný podklad inscenácie tvorí archetypálna téma zápasu svetla a tmy. Má metaforickú podobu, keďže tieto slová „môžeme zameniť morálnymi kategóriami dobra a zla. Ide o svetlo a tmu v našej duši.“ Inscenácia diachrónnym spôsobom putuje od detských čias po súčasnosť. V úvode sa na projekčnej ploche zobrazujú autentické fotografia z detstva. Nejde o nostalgiu, herci „sa stavajú pred svoje fotky a udávajú základnú tému inscenácie – zápas svetla a tieňa v našich životoch. Spomienky na detstvo sú vždy svetlé, k tomu svetlu sa však už nedá vrátiť, svetlo z detských čias si v nejakej idealizovanej podobe môžeme iba brať zo sebou.“ Ide o akýsi „laboratórny priestor“, v ktorom sa herci/performeri Mária Danadová a Ivan Martinka „snažia vrátiť k podstate svojho bezstarostného detského ja“. Dieťa sa premieta do tváre dospelého človeka. Princípom hry svetla a tieňa hľadajú nové svetlo, nový zrod. Ivan Martinka si vyrobí zástupný znak – bábku. „Musí do nej vdýchnuť ducha, do tej hliny, z ktorej vyrobí kováčsku vyhňu a svojím duchom (spevom) do nej vdýchne ducha, aby vznikla duša živá – malá svetelná postavička utkaná z čistého svetla, naivná detská kresbička, ktorá sa nedá chytiť, ulapiť, zamknúť. Pohltiť ju chce odveký nepriateľ, tma, pripomínajúca čiernu loptu, ktorá rastie, zaberá priestor a nakoniec sa zmení na odpornú, démonickú bytosť pripomínajúcu modlivku – neuveriteľnú robotickú bábku.“ Svetlo chce pohltiť tma, odveký nepriateľ, pretože  dospievanie prináša aj naberanie temnejších stránok nášho života a našich duší. Takto zápas svetla a tmy „vrcholí v záverečnej scéne, kedy sa za jedným stolom stretáva Muž (Ivan Martinka) so Svetlonosom (Mária Danadová)“. Predtým sme však svedkami zrodu – tentoraz temna. „Smrť sedí za stolom s protagonistom, ustavične sa kŕmi a nikdy sa nenaje dosýta. Pôsobí to celé ako rozprávka, ako pomerne smutná až desivá rozprávka, ktorá je však zároveň rituálnym, očistným divadlom.“
        Hudobná zložka inscenácie je výrazná. Hudobníci (violončelistka Mariana Bódyová a dídžej Lukáš Kubičina) sú „súčasťou javiskovej akcie, komunikujú s bábkami, hudba i muzikanti sa stávajú organickou súčasťou deja“. Za slabšie miesto inscenácie možno považovať pasáž, keď Ivan Martinka „prehovorí a mentorsky sa nám pokúša vysvetliť, o čom predstavenie vlastne je“.
        Inscenácia Svetlonos je „veľmi imaginatívny a asociatívny javiskový tvar“. Odivo ňou opäť prejavilo „dramaturgickú ambicióznosť (prinášanie nových, neopozeraných tém)“, ruka v ruke s posúvaním „technických hraníc divadla (mechatronická bábka). Je to o to cennejšie, že tieto ambície nachádzajú naplnenie v prirodzenom súzvuku so silnou umeleckou výpoveďou.“

Kto sa bojí Zombie? - Divadlo ACTORES, Rožňava  (réžia Tatiana Masníková)

Dramaturgická voľba (Jakub Molnár) Divadla Actores prináša aktuálnu tému utečenectva a migrácie, tému, ktorá v slovenskom divadelnom priestore zaznieva len ojedinele. Známy a oceňovaný dánsky spisovateľ Christian Lollike v hre Kto sa bojí Zombie? (Livingdead, v Rožňave s použitím textov Tanji Diers a Madsa Madsena) prináša tému, ktorá je na Slovensku vnímaná kontroverzne, napriek tomu, že sa nás v realite dotýka len okrajovo „v podobe neviditeľného nebezpečenstva, rôznych predstáv, diskusií, reportáží a hoaxov“. Základným cieľom hry je demaskovanie strachov a obáv, „ktoré v nás nejasná predstava o utečeneckej kríze vyvoláva“. Jedným zo znakov slovenskej reality je fakt, že práve v malomestských a dedinských prostrediach, ďaleko od centra, sa tieto fóbie znásobujú, nadobúdajú nereálnejšie kontúry. O to viac je výber tejto hry v centre jedného z najzaostalejších regiónov Slovenska zaujímavý.
       Ako sa zvolená aktuálna téma pretavila do inscenačnej podoby? „Všetko, čo sa v predstavení o utečencoch povie, je univerzálne platné a ťažko rozpoznávame paralely s našimi (slovenskými) životmi“. „Podobná inscenácia mohla vzniknúť kdekoľvek na svete. V tom je jej sila, ale aj slabina. Sila v univerzálnosti posolstva, ktoré nám mohla (mala) odovzdať a slabina v malej presvedčivosti o skutočnej túžbe, ak už nie nájsť riešenie (nenašli ani mocní tohto sveta), tak aspoň zaujať jednoznačný postoj k téme.“ Pritom sujetová konštrukcia hry má divadelný a dramatický potenciál. Autor „využil základnú situáciu prípravy filmu o migrantoch“, herci reprezentujú „prípravný tím filmového diela a môžu tak v procese tvorby zahrať množstvo navzájom voľne súvisiacich situácií“. Takúto ponuku inscenátori dostatočne nevyužili. „Jednotlivé sekvencie tohto divadelného filmu nasledovali jedna po druhej bez výraznejších strihov, zmien atmosféry, nálad, pohľadu na vec, pričom autor obracia tému ako prizmu, aby nám ponúkol viaceré uhly pohľadu na tú istú vec.“  Takéto pootočenie ponúka „rôzne spôsoby inscenovania, niekedy až zmenu žánru a štýlu, spôsobu hrania, miery hyperboly atď.“ Absencia štýlového strihu však mala za následok splývania jednotlivých situácií. Takto sa inscenácia stala „stereotypnou konverzačkou“.
Tento režijný koncept (Tatiana Masníková) neponúkol hercom možnosti rozohratia „pomyselného, ironického hororu“, veď „disponujú aj výraznejším herecký slovníkom“. Traja  protagonisti, v medziach dramaturgicko-režijnej koncepcie, tak premieňajú pôvodný autorský zámer v konverzačnú komédiu. „Attila Bocsárszky ako rezervovanejší typ vedúceho v umeleckom procese pôsobí, až na niekoľko momentov, civilne a presvedčivo.“ Jana Štofaniková „skĺzava do typu naivky, nevyhne sa ani klišéovitosti, no vidno potenciál mladej herečky, ktorý však nebol rozvinutý. Róbert Kobezda typologicky vhodne dopĺňa trojicu hercov.“ „S verbálnymi a klišeovitými pointami sa inscenátori nevysporiadali ani v scénickej podobe.“ Filmový ateliér a jeho „priemyselnosť“ podčiarkujú „veľmi súčasný príbeh, gýčovité parochne evokujú pretvárku na každom kroku.“ Upnutie sa na text a na scénické (technické) riešenie natáčania filmu neposúvalo inscenáciu k odkrytiu hlbších podôb základnej situácie a témy.
          Divadlo Actores prichádza s dramaturgicky objavným titulom. „V konečnom dôsledku inscenácia postihla zložitosť našich predstáv a predsudkov, v ktorých sa pri téme migrácie zamotávame a strácame, na druhej strane sa pokúsila popísať aj pocity tej druhej strany.“ Zároveň však nevyužila divadelné možnosti tak, aby neostala na povrchu, aby zarezonovala nie prostredníctvom vrchných vrstiev fabuly hry, ale viacvrstvenatejším pohľadom do vnútra každého z nás. „Inscenátori stavili na jednoduchý, takmer konverzačný princíp, ten sa však po čase vyčerpá. Veľkým kladom inscenácie sú herci, škoda, že režijný kľúč im neponúka väčšie výzvy.“
Divadlo Actores nám teda kladie otázky: „Naozaj sa nás to nedotýka? Naozaj je to pre nás len vzdialený problém a my máme svojich osobných dosť? Kto je tu vlastne zombie?“ Otázkou je, či si divák dokáže odpovedať, či si všimne aj „paralel v našom (slovenskom) svete?“

D1 (pracovný názov) - Slovenské komorné divadlo, Martin(réžia L. Brutovský)

Dramaturgia martinského SKD kontinuálne prináša aktuálne témy, ktoré raz regionálne, inokedy celoslovensky rezonujú v spoločnosti, majú viac či menej dramatický potenciál a zároveň prekračujú hranice bežného diškurzu (napríklad 1984, www.narodnycintorin.sk). Dramaturgia témy je teda silnou stránkou martinskej činohry, ktorá ide ruka v ruke s použitím súčasných divadelných výrazových prostriedkov, v hľadaní moderného divadelného jazyka.
Výstavba základnej diaľničnej kostry D1 už dávno prekročila hranice stavebného faktu, stala sa politickým, občianskym, environmentálnym atď. fenoménom, ktorý zasahuje niekoľko generácií občanov Slovenska. Ide však aj o „pozoruhodnú metaforu budovania modernej slovenskej spoločnosti“.
            Tvorcovia inscenácie k tejto „pragmatickej“ téme stavajú formu opozitne: ide – ako to sami označujú – o divadelnú báseň, epos, mýtus. Forma básní, ktorú si zvolili „ako monologickú formu dialógu, nadväzuje v niečom na štúrovskú generáciu, na ktorú sa mnohí dnes politicky odvolávajú a zaštiťujú“. Tvorcovia „správne vytušili až anekdotický potenciál tejto témy. Pozoruhodné však je, že sa k nemu rozhodli pristúpiť ako k jednému z národných eposov. Inscenácia D1 (pracovný názov) veľmi trefne zhŕňa slovenský „folklór“ plný nekonečných budovateľských báchoriek, záľubu v prázdnych sľuboch, neustálom odsúvaní termínov a pretŕčanie politikov cítiacich sa ako otcovia národa, ktorí neváhajú do čičmianskeho vzoru odieť čokoľvek (vrátane miešačky), len aby zahrali na „tú našu“, a tak „nechýba: úsilie drobných Slovákov, snaha zvládnuť niečo heroické, trpezlivosť pri piplavej práci, sľuby, ktorým s/prostý ľud uverí, návštevy hviezd, ktoré Slovensko navštívia už zo zvedavosti, ako to v tejto rezervácii Európy vôbec vyzerá.“ Poetická forma sa opiera prevažne o monológy, je zámerne rozvláčna, je „plná odkazov, alúzií, metafor na našu kultúru, nedávne dejiny a spoločnosť. Pripomína žalm a nie náhodou je sprevádzaný vynikajúcou, vznešenou až patetickou hudbou Eugena Suchoňa zo Žalmu zeme podkarpatskej“. Zároveň „evokuje národno-buditeľské filmy a plickovský folklór“. „Veľkoleposť monologickej formy v kontraste s vyprázdneným obsahom je základným štýlotvorným prvkom inscenácie.“ Striedanie monológov a básní má cyklickú podobu, „po čase aj  formálne predvídateľnú“, stereotypnú, ale spôsob ako tvorcovia jednotlivé časti „pointujú a vytvárajú prekvapuje“. 

            Výrazná a nekomplementárna je scénografia Juraja Poliaka. Ide o dielňu /stavenisko/ laboratórium, v ktorom sa s plnou vážnosťou všetky relevantné profesie stavbárskeho fortieľa pokúšajú vyrobiť niečo, „čo má zrejme veľkú hodnotu, o čom svedčí vážnosť vedcov, výskumníkov a robotníkov (nevieme, ktorí sú ktorí, lebo všetci sú oblečení v rovnakých uniformách, montérkach, so žltými prilbami na hlave a respirátormi na ústach), ich pomalé a dôsledné pohyby. Odlievajú text, písmená, ktoré sa postupne ocitnú na ťahoch a z ktorých sa dozvieme, že diaľnica či inscenácia (lebo stavba diaľnice je pripodobnená k veľkému, monumentálnemu divadlu), bude hotová niekedy v roku 2053, ale ani to nie je isté, lebo letopočet na konci spadne.“ Herci „namiešavajú či vytvárajú scénické obrazy“, vytvárajú si k práci vzťah, „a tým je „výroba“ inscenácie jej stavba“. To je umocňované ďalšími výtvarnými znakmi: od osobitného Benkovho písma na neónových nadpisoch jednotlivých častí inscenácie, cez množstvo vizuálnych a zvukových folklórnych motívov až – a najmä – po hereckú deklamáciu.“  Výtvarné riešenie predstavuje „performatívny scénografický koncept, ktorý udáva ráz celej inscenácií“. Ide o hyperbolu, ale inscenácia sa umne vyhýba povrchnému ironizovaniu, či anekdotickému spracovaniu.
Herecké kreovanie je kolektívne a koncentrované. Ani kvalitné herecké výkony však „nedokážu udržať divákovu pozornosť na 100%. Zopár momentov (tanec akoby z mytologických čias, dialóg s miešačkou a pod.) nás síce vytrhne zo stereotypu, ale nie na dlho. (To sa ukazuje napríklad aj pri výstupe s bábkou Claudiou.)“ Temporytmus inscenácie je zámerne spomalený, vtelil do seba nekonečnosť výstavby diaľnice. Herecký prejav je výrazne štylizovaný. „Herci texty buď prehnane a nadnesene ilustrujú, pateticky recitujú, náhle kontrastne scivilňujú, komentujú, sprevádzajú zveličenými gestami a prudkými pohybmi alebo ich len informatívne prednášajú.“
V kontradikcii je hudba: budovateľská, monumentálna, burcujúca, národná… Ide o „vyprázdnený ikonický znak, ktorý má v zásade oslavovať krásu a dobré povahové vlastnosti nášho ľudu, pričom v realite vidíme iba trpkú bezmocnosť a nemohúcnosť, individuálne záujmy nadradené nad záujem verejný.“ Kostýmy Diany Strauszovej vhodne dopĺňajú celkové výtvarné riešenie.
„Zvolená divadelná forma pôsobí v slovenských podmienkach relatívne novo (podobné postupy však poznáme najmä z tvorby Rastislava Balleka).  Podobne aj ironický obraz povahopisu slovenského ľudu nie je v našej kultúre nezvyčajný. To, čo a ako nám chcú povedať, sme videli možno v menej konzekventných podobách, ale predsa len zreteľne už v študentských divadielkach v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch minulého storočia. Je však znepokojujúce, ako silno sa cez túto inscenáciu dá vnímať duch doby, ktorý alarmujúco hovorí o silnej skepse až úzkosti mladšej generácie zo spoločenskej situácie a jej celkového vývoja.“
            V textovej aj inscenačnej rovine absentuje „hlbší prienik pod povrch javov a výraznejšia analytickejšia schopnosť. Sebaľútosť i ironické sebabičovanie, resp. trochu kabaretné či stand-upovské bičovanie politických a spoločenských elít je trochu málo na inscenáciu, ktorá mala v sebe potenciál stať sa celkom zásadnou.“ Tvorcovia však „nebudujú inscenáciu  primárne na základe faktov, nevytvárajú dokumentárnu drámu, z ktorej si diváci odnášajú nostalgiu spojenú s iróniou, ale ponúkajú svet, ktorý je za tým, za plánovaním, stagnovaním, sľubovaním: my, prepojení, či neprepojení, na  ceste, ktorá zatiaľ niekam vedie, inokedy nie. Bez zjavného odvolávania sa na aktuálnosť však hovorí veľa aj o pandémií, izolácii a odcudzení.“

Súhrn

V dramaturgickej rovine sme zaznamenali niekoľko pozoruhodných výsledkov. Viac ako polovica inscenácií ponúkla pôvodné texty (predlohy), ktoré svojou originalitou spracovanej látky boli určujúce pre inscenačný tvar. Martinská D1 (pracovný názov) preniesla „nedivadelný“ príbeh do kvalitnej textovej  predlohy, cez spoločensky a politicky dlhoročný neuralgicky bod poukázala na hlbšie príčiny stavu Slovenska a „slovenskosti“. „Cesta v inscenácii D1 (pracovný názov) tak neznamená pohyb v priestore, ale aj čase alebo časom.“ Navyše, ironicko-folklorizujúci rámec bol vo vnútornom napätí s výtvarným riešením.
Text zvolenského Čepca bol zasa výsledkom dlhšieho spoznávania spracovávanej látky, „volí mozaikovitú štruktúru, skladá sa z drobných, útržkovitých čriepkov a vnútornú súdržnosť jej nedáva ucelený príbeh, ale téma“, nešlo teda primárne len o dramatizáciu prozaického prototextu.  
          Aj inscenácie Lásky SHOCKSvetlonos priniesli nové, pôvodné texty (predlohy). Výnimku tvorí rožňavská inscenácia Kto sa bojí Zombie?, napriek tomu išlo z dramaturgického hľadiska o objavnú, vysoko aktuálnu hru. V tematickej oblasti prihlásené inscenácie prejavili vysoké umelecké ambície, originalitu a spoločenskú angažovanosť.
To sa, v niektorých prípadoch premietlo do inscenačnej formy a použitých výrazových prostriedkov. Jednoznačne to možno konštatovať v prípade troch inscenácií: D1 (pracovný názov), SvetlonosČepiec, tie  pracujú so súčasným divadelným jazykom, ktorý má sám o sebe artistnú podobu. Ďalším spoločným znakom týchto inscenácií sú kvalitné herecké výkony, ich autenticita, v prípade Martina a Zvolena aj kolektivita. Dve inscenácie priniesli typ technickej a manuálnej zručnosti hercov (herečiek): v martinskej minuciózne a temporytmicky prepracovanej, v Svetlonosovi sugestívno-imaginatívnej. Zvolenská inscenácia, podobne ako predošlé dve, zasa stála na syntetickom herectve. O sugestivitu hereckého prejavu sa mohla oprieť aj inscenácia Lásky SHOCK. K najlepším inscenáciám patrili nepochybne tie, kde sa kvalitná predloha zhmotnila do takéhoto typu herectva.     

Rožňavské divadlo Actores tento rok nedokázalo nadviazať na predošlú úspešnú inscenáciu Frank W., avšak kontinuálna činnosť zameraná na súčasnú dramaturgiu a kvalita hereckého súboru sú relevantnými predpokladmi do budúcnosti.  Banskobystrický Zvedavý sloník sa môže oprieť o skúsenosti a istú mieru erudície hercov v žánri divadla pre deti. Ukazuje a potvrdzuje sa však, že schopnosť komunikácie s detským publikom nestačí. Tvorcovia „scénickými prostriedkami, ktoré používajú nenapomáhajú deťom k väčšej interakcii“, a to hlavne imaginárnej. Aj keď Divadlo pod balkónom prináša „kvalitné zájazdové divadlo pre detského diváka“, v tejto inscenácii ide viac o remeselné ako umelecké poňatie.
           Pri hodnotení Divadla z Pasáže sa objavila niekoľkokrát poznámka o kritériách hodnotenia tohto typu divadla. V následnej diskusii sa ukázalo, ako potrebuje samotná divadelná kritika aj oporné teoretické ukotvenia, ktoré by napomáhali hlbšiemu, analytickejšiemu a zaiste aj špecifickejšiemu pohľadu, keďže „sa divák, či hodnotiteľ často automaticky podozrieva z akejsi neoprávnenej vľúdnosti či zhovievavosti“. Ide, pochopiteľne, najmä o hereckú zložku. Súčasné svetové divadlo sa týmito otázkami zaoberá, celá oblasť divadelnej a v širšom slova zmysle umeleckej tvorby marginalizovaných skupín tvorí dnes veľkú časť záujmu teatrológie. Do akej miery možno komparovať, kompletizovať a následne hodnotiť takýto javiskový výkon, najmä ak ide o prehliadku, resp. festival a pod.? Pritom ide o čisto teoretické uvažovanie, ktoré by malo – ako už bolo spomenuté – napomôcť lepšie pochopiť procesy takejto tvorby, no predovšetkým ich relevantne pomenovať.

V budúcnosti by sa azda slovenská divadelno-kritická obec mohla viac zamerať na kritické registre, ktoré by vo väčšej miere napomáhali objektivizovať hodnotenia špecifických divadelných skupín. Divadlo z Pasáže sa dlhoročnou prácou pokúša na tieto otázky odpovedať, „tým ako je na seba komunitne naviazaný, prirodzene pracuje so sebou samým, s vlastným prežívaným danej témy.“ Inscenácia Lásky SHOCK tak bola, teoreticky vzaté, objektom aj subjektom témy, predmetom aj výsledkom inscenácie. A to nie je málo.


    Možno konštatovať, že kvalita inscenácií prihlásených v skupine Stred bola nevyvážená. Napriek tomu vznikli v minulej sezóne také, ktoré témami reagujú na aktuálnu súčasnosť, problémovosť a rozporuplnosť dnešného sveta. Najvýraznejšie, obsahovo a formálne, zarezonovali inscenácie D1 (pracovný názov), SvetlonosČepiec, čoho dôkazom sú ich účasti aj ocenenia na niekoľkých významných domácich a medzinárodných divadelných festivaloch. Týmto odporúča komisia udeliť „kovid nomináciu“ na Cenu Akadémie 2020/21.

Z čiastkových reflexií napísal Peter Himič.

15. 10. 2021