02.11.2021

CENA AKADÉMIE 2020/21 - OKRUH ZÁPAD

Komisia Akadémie divadelných tvorcov Západ v zložení doc. Mgr. Miroslav Ballay, PhD., prof. Mgr. Ida Hledíková, PhD., Mgr. art. Ondrej Kaprálik, doc. PhDr. Elena Knopová, PhD., Mgr. art. Peter Maťo, PhD., hodnotili osem inscenácií, ktoré prihlásili do súťaže o Cenu Akadémie tieto divadlá v zriaďovanej i nezriaďovanej pozícii: Pinocchio a jeho divadelný sen (Mestské divadlo Trenčín), Futbal alebo Bílý anděl v pekle a Zlomatka (Divadlo Jána Palárika v Trnave), Kým nastane ticho (Divadlo Andreja Bagara v Nitre), Pochovávanie a Šesť postáv hľadá autora (Jókaiho divadlo v Komáre), Druhá smrť Jany z Arcu (Nové divadlo v Nitre) a Swing Heil! (Divadlo Pôtoň).

V predstavenej kolekcii monitorovaného okruhu ZÁPAD sa ocitlo osem inscenácií rôznorodého typu, štýlu, druhovej i výrazovej charakteristiky: Šesť postáv hľadá autora, Pochovávanie, Futbal alebo Bílý andel v pekle, Zlomatka, Pinocchio, Druhá smrť Jany z Arcu, Swing Heil!, Kým nastane ticho. V dramaturgických líniách profesionálnych divadiel v zriaďovanej i nezriaďovanej pozícii sa dala vysledovať napríklad tendencia tlmočiť témy v súlade aj s určitým lokálnym (regionálnym) akcentom. Hodnotitelia tohto okruhu konštatovali, že niekde zámery tvorcov ľpeli na osobitom režijnom spracovaní, inde na tej ktorej kondícii hereckých súborov príslušných divadiel.

Jedným z najperspektívnejších sa ukázal komárňanský súbor. Jókaiho divadlo v Komárne preukázalo nielen dramaturgickú vyspelosť i prezieravosť, ale aj inscenačnú solídnosť úrovní oboch prihlásených titulov (Luigi Pirandello: Šesť postáv hľadá autora, Péter Nádas: Pohreb – v maďarčine Pochovávanie). Zároveň prezentovalo celkovú disponibilitu generačne vyprofilovaného súboru, schopného v mnohých ohľadoch zvládnuť aj náročnejšie inscenačné prístupy rozdielnych režijných rukopisov. Je pritom len na škodu veci, že sa toto divadlo národnostnej menšiny až príliš a temer zbytočne uzatvára do seba, resp. nekomunikuje dostatočne navonok s potenciálnym slovenským divákom (nemaďarsky hovoriacim). Hodnotitelia narazili v prípade Jókaiho divadla v Komárne na zreteľnú jazykovú bariéru, ktorá by pri lepšom manažmente divadla mohla byť hravo odstránená.       

Z diskusie komisie vzišla konštatácia, že inscenácia  hry Luigiho Pirandella: *Šesť postáv hľadá autora* v réžii Michala Vajdičku je hodná uznania z niekoľkých hľadísk. Išlo o náročný titul, nie veľmi hrávaný s vyslovene náročnými požiadavkami na recepciu. Komárňansky inscenačný tím ho zasadil do prostredia pomyselných filmových štúdií, kde sa na pozadí televíznych ateliérov prekrývala „javisková“ ilúzia (tentoraz filmová/televízna práve nakrúcaného diela) s realitou filmového štábu (kameramanov, režiséra, maskérov ako aj ďalšieho technického personálu). Vznikli tak dve reality v inscenácii: filmovo-iluzívna a zákulisná so súkromnými rozhovormi zamestnancov televízneho štábu. „V slovenskej inscenačnej tradícii bolo inscenácií tohto textu ako šafranu a tých, ktoré sa aspoň ako tak pozitívne zapísali svojimi kvalitami do divadelných dejín ešte menej. Pravdou je, že tých nevydarených bola väčšina. Medzi pozitívne prijaté patrila inscenácia Ľubomíra Vajdičku v SND, ktorá verne  akceptovala Pirandellov text a ním predpísané divadlo v divadle. Inscenačný tím v Jókaiho Komárne už taký verný originálu nebol, dramaturg Peter Pavlac urobil viacero úprav a škrtov, koncentroval sa na rovinu takpovediac filozofického jadra hry, kde skupina fiktívnych alebo ešte nezhmotnených dramatických postáv hľadá svojho tvorcu, oživovateľa, ale aj svoj adekvátny obsah. To znamená, že sa nachádzame v akomsi časopriestore liminálnosti, medzi bytím a nebytím, životom a smrťou, pravdivosťou a jej odrazmi. Zároveň sa nachádzame vo svete, ktorý by sa mal nejako definovať, mali by v ňom byť nejaké vektory hodnôt a ich protikladov, verifikovateľného a tajomného – vo svete, kde Pavlacovými slovami: „realita fikcie sa nás dotýka oveľa viac, ako banalita skutočného.“ (…) Režisér Michal Vajdička použil namiesto konceptu divadelnej skúšky proces výroby/nakrúcania filmu či skôr TV seriálu. Túto aktualizáciu však už použil aj predtým, pri inscenovaní rovnomennej hry v štúdiu Lab VŠMU.  Posun je však zjavný, pretože TV produkcia je plná simulakier, ale aj rýchlo kvasenej a nie práve najkvalitnejšej tvorivej práce – oproti napr. divadlu. Kamera použitá priamo v inscenácii, podobne ako pľac na nakrúcanie, mu poslúžili k zdôrazneniu povestného fikcia je reálnejšia ako realita alebo človek viac verí hranej či predstieranej realite ako skutočnosti. Pravdu povediac, oná virtualita a teatralita sú oveľa pútavejšie ako sám život, pretože ten musíme žiť a kreovať s neistým výsledkom.


     Technika Vajdičkovi umožnila použiť niekoľko trikov, ktoré boli pôsobivé – ide napr. o výstup Madame Pace, ktorá bola viditeľná v obraze kamery snímajúcej scénu v TV ateliéri, avšak v samotnom priestore scény nebola. Podobne sa pohrával s nastavením kamery a tým, ako vie skresliť snímaný celok či s opakovanou klapkou – výstup a záber sa zopakujú niekoľkokrát, konečný materiál sa upraví strihom, pričom napokon sa dielo zrejme aj tak upraví strihom.“

Výber z ďalších recenzií hodnotiteľov/liek, v ktorých sa reflektuje nevšedný modus inscenačného uchopenia predlohy:
   „…inscenácia je profesionálne uchopená so silným odkazom na samovraždu malého chlapca (postavy hľadajúce „odpovede“), ktorý sa „stratil“ medzi skutočným a umeleckým životom.“

Ak si odmyslíme vonkajší tvar predlohy, ktorý podsúva kritiku tvorcov, jej esenciálnym jadrom je práve kritika vkusu publika a hra (a s ňou inscenácia) nenápadne apeluje na vyššie nároky na oboch stranách barikády.“

Hodnotiteľov rovnako zaujala aj inscenácia hry Pétra Nádasa Pohreb v maďarčine uvádzaná pod názvom *Pochovávanie*. Svojím charakterom komorná inscenácia sa stala koncertom dvoch hercov (Judit Bárdos, Ottó Culka) s vysokou mierou koncentrácie spodobenia existenciálnych, univerzálnych stavov (spolu)bytia ante mortempost mortem. „Režisér Rastislav Ballek teda pokračoval vo svojej spolupráci so súborom divadla tento raz aj v zmysle práce s hercom, využívajúcej odlišný režijno-herecký prístup. (…) Akoby sme sledovali dvoch ľudí a zároveň dvoch hercov – muža a ženu – pričom čosi civilné sa plynule prelína s čímsi divadelným. Herec a herečka sa stretnú v prázdnom časopriestore tu a teraz a začínajú hľadať svoje postavy. Niečo a nejako by mali hrať, ale nemajú predpísané, čo a ako, resp. autor (a zrejme aj režisér) im ponúkajú len situácie, pomenované emócie (napr. milujem ťa) a ich vlastné telá. Musia hľadať a nachádzať, ale netreba zabúdať na to, že Herec a Herečka sú v každom okamihu zároveň aj a len On a Ona (muž a žena). Dve rekvizity, ktoré majú k dispozícii sú červená šatka a nôž – šatka na zaviazanie očí mužovi, nôž na prebodnutie ženy, no až v podobe figuratívnej bábka či skôr figuríny. Figuríny sa objavujú až v závere inscenácie, kedy ich Herec vyloží z pripravených truhiel. To je to rituálne – keď pominie fyzická a iste aj emocionálna prítomnosť oboch partnerov na javisku (Herečka odchádza), postava Herca namiesto živých partnerov na javisku animuje statické figuríny, tú ženskú prebodne a napokon ich obe vedno pochová v truhle, sám si líha do druhej. Pripomína to zrodenie a pochovávania hereckej živosti (liveness).“

 

Výber z ďalších recenzií hodnotiteľov, v ktorých sa poväčšine vyzdvihuje štylizovanosť, chudobnosť, či vizuálna rafinovanosť tejto inscenácie:  

….Ballekova absurdná situácia „čakania na smrť“ bola jasne čitateľná aj napriek jazykovej bariére.. Čistota priestoru a času, pohybovo-výtvarné znaky, jasne odkazovali na rukopis režiséra, ktorý ponúkol pohľad na súčasnú (a zároveň nadčasovú) otázku. Sme iba slepými figurínami vo svojom živote alebo si dobrovoľne (s pocitom, že držíme život pevne „pod kontrolou“) počkáme na svoj krok „do truhly“.“

Oceniť snáď možno pohybovú voľnosť Culku a Bárdos v jednotlivých pohybových etudách, mrazivú emóciu výkrikov, ktoré v mnohom pripomínali Grotowského inscenácie, obzvlášť veľké emočné strihy. Šlo o vyrovnávanie sa s vlastným zločinom? Zahnanie sa nožom na živú herečku a neskôr bodanie figuríny to naznačuje.“

„*Inscenácia zaujala svojou štylizovanosťou a istou mierou vizuality inscenácie. Forma inscenácie bola príťažlivá.*“

Inscenáciu Pochovávanie možno vnímať v podmienkach kamenného divadla za istým spôsobom výnimočnú – z režijno-hereckého ako aj filozofického aspektu, avšak dnes už sotva čímsi prevratnú či novátorskú. Najmä, ak si ju dáme do kontextu s tvorbou tzv. nezávislých divadiel.“

Dramaturgická invenčnosť je nesporne dlhodobo devízou aj trnavského súboru. Divadlo Jána Palárika v Trnave v tomto smere výrazne hľadá diapazón nevšedných dramaturgických okruhov, saturujúc široké spektrum nových funkcií divadelnosti. Kvalita inscenačného spracovania, žiaľ, najväčšmi padá v nejednom prípade na hereckej zložke, ktorej by malo divadlo zintenzívnene venovať pozornosť.

Inscenácia Futbal alebo Bílý andel v pekle v réžii Jána Luterána reflektovala v tomto prípade lokálny kontext historickej pamäti istého športového klubu (scenár napísal Daniel Majling), v ktorej sa tematika športu/športového ducha stala trpkou sondou do kontroverznej doby deväťdesiatych rokov minulého storočia (korupcia v športe ako obraz desivosti mocenských praktík v krajine). „Režisér Ján Luterán bol DJP prizvaný na spoluprácu na inscenácii vychádzajúcej z reálnych udalostí a súvislostí - futbalový zápas medzi Trnavou a Rimavskou sobotou, ktorý trnavskí futbalisti prekvapivo prehrali a stratili tak nárok na majstrovský titul. Text k inscenácii bol poskladaný z autentických výpovedí a spomienok pamätníkov, ktorí v deväťdesiatych rokoch danú „kauzu“ zažili.  Nejde o ucelený dramatický dej, skôr sa rozpráva, a to, čo sa povie sa musí stvárniť inými než klasickými prostriedkami psychologického herectva. Takáto divadelná poetika je Luteránovi blízka a teda ambíciou zrejme bolo, aby sa herci trnavského divadla, predovšetkým mladšia generácia, stretli aj s odlišným typom divadelnej a režijnej práce. Dramaturgicky išlo o dobrú voľbu - vychádzať z daností a tém mesta, z jeho koloritu, príbehov a všeobecne známeho fandenia futbalovému športu.“ 

Výber z ďalších recenzií hodnotiteľov/liek, v ktorých sa zvlášť upozorňuje na význam tematického spodobenia športu v divadle, resp. prostredníctvom divadla/divadlom a pod.:       

      „Trnavskú inscenáciu možno nazvať akousi štylizovanou dokudrámou, plnou dynamiky, hluku, kriku,  s prevažujúcim negatívnym emocionálnym nábojom, vychádzajúcim z pocitu nespravodlivosti, bezbrannosti a vo vrcholiacom vzájomnom obviňovaní. Inscenácia má svoju hudobnosť, ktorá pomáha fázovať lineárne scénické „rozprávanie“ príbehu prehry z roku 1997. Inscenácia ponúka bohaté scénografické riešenie, atraktívne rozčlenenie priestoru s dobre premyslenou funkčnosťou a významotvornými prvkami. Výtvarné riešenie priestoru ozvláštňujú figuríny, dokresľujúce atmosféru diania. Futbal alebo Bílý andel v pekle  je kvalitným divadelným zážitkom.“

Fakt, že aj napriek svojej futbalovej averzii som nemal chuť umrieť či urýchlene opustiť sálu, ma pobáda prikloniť sa k názoru, že v Trnave vzniklo niečo (minimálne) so zaujímavým dramaturgickým zámerom, ktorý sa podarilo aj naplniť.“

 „Snaha o vtipnú postdramatickú reflexiu trnavského  futbalového fenoménu, sa zúžila na prvoplánový inscenovaný vidiecky kabaretík. Postavy prehovormi komentovali  jednotlivé situácie, v ktorých sme sa postupne strácali. Aj napriek tomu, že režisér vie postaviť mizanscénu, ozvláštniť ju rôznymi mimovoľnými konaniami, predstavenie sa utopilo v textových nezáživných plochách.“

Aj v inscenácii *Zlomatka* sa výraznejšie prejavil dramaturgický akcent na lokálnu, regionálnu rovinu zasadenia inscenovanej hry tentoraz z neapolského prostredia do katolíckeho slovenského Ríma. Podľa hodnotiteľov to inscenácii vonkoncom neprospelo a v slabom režijnom uchopení sa ani príbeh matky a jej homosexuálne orientovaného syna výrazne neposunul do originálnejších polôh výpovede. „Zlomatka, titul talianskeho autoraMaria Gelardiho je komornou drámou, v ktorej sa matka dozvedá pravdu o sexuálnej orientácii svojho syna. Hra je rozvitou situáciou, kedy matka drží svojho syna doma ako v klietke a snaží sa vysporiadať s danou skutočnosťou viacerými spôsobmi, ktoré sú samozrejme neúčinné. Matka Anna, ktorú hrá Tatiana Kulíšková pozýva o. i. ľahkú ženu Oľgu, aby jej syna Diega zviedla a priviedla ho na “správnu“ cestu. Záver hry sa končí tragicky, kedy matka zabije Diegovho priateľa Alberta.“

Ako dodáva jedna z ďalších hodnotiteliek: „…dramaturgička Lucia Mihálová a režisérka (Enikő Eszenyi ) pracovali aj explicitne s posilnením náboženského prvku, keď v jednom zo záverečných výstupov postavili do kontrastu veľkú ikonu matky božej so synom, premietnutú na zadnom horizonte s hereckou akciou pred týmto vyobrazením, ktoré implikuje opačnú správu – neprijatie synovho údelu matkou, paradoxne aj preto, že sa radí do radov verných veriacich. Režisérka sa zamerala na činohernú prácu s hercom, nie dostatočne však ustrážila hranicu akejsi prílišnej ťažkopádnosti a vážnosti v stvárnení dramatických situácií a vzájomných vzťahov postáv. Zišlo by sa pracovať viac s kontrapunktom a absurdne až komicky vyznievajúcimi prvkami, ktoré ponúka i dramatický text. Ak sa totiž tento text uchopí bez nadhľadu a zmyslu pre absurdné vyznenie jednotlivých situácií, reprezentujúcich verejné rétoriky tých, ktorí homosexualitu popierajú či odmietajú akceptovať ako súčasť sveta (napr. matka chce sedatívami, prostitútkou liečiť homosexualitu syna ako chorobu, izolovaním ho chce zbaviť homosexuality akoby šlo o drogovú závislosť, vytvorením alternatívneho sveta v uzamknutom byte premení danú realitu syna a pod.), inscenácia vyznie nedôveryhodne ba až pateticky, vrátane zavraždenia synovho priateľa z internátu.“

Výber z ďalších textov recenzií hodnotiteľov/liek, v ktorých sa osobitne akcentuje problematickosť a ťažkopádnosť inscenovania témy Geraldiho predlohy s istými interpretačnými lapsusmi v inscenačnom uchopení:  

„..*.chápem, že téma „inakosti“, je aktuálna a dráždivá, ale jej herecké stvárnenie zlyhalo na režijnej opisnosti, výtvarnej dekoratívnosti a profesionálne neuchopených hereckých postavách. Za všetko hovorí komentár diváčky, ktorá sedela za mnou „Tak ho zabila alebo nezabila?!*“.

Napriek vyrovnaným a nie nezaujímavým hereckým výkonom skúsenej Táni Kulíškovej a mladého absolventa herectva Matúša Beniaka (podobne ďalších dvoch vedľajších postáv v podaní Ingridy Baginovej a Branislava Mosného) sa im nie celkom vyvážene podarilo balansovať medzi vážnym a absurdným, čím inscenácia strácala na želanom diváckom účinku. Na druhej strane, niekedy je aj zámer dôležitý. Tematizovanie urputného projektovania svojich vlastných predstáv a túžob do života našich najbližších, obmedzovanie či neprijímanie ich odlišností daných ľudským/ biologickým/sexuálnym uspôsobením ich bytosti, sú zaiste témy, ktoré by mali z divadla smerom do spoločnosti opakovane zaznievať.“

Text je vo svojej podstate kuchynskou štúdiou domáceho násilia rodiča na dieťati, pričom už v premise (matka drží syna zamknutého a zdrogovaného) pracuje s absurdným prvkom. Niežeby sa nikdy nič podobné nestalo, no podobné prípady majú v spoločnosti zastúpenie v rádoch zlomkov promile, a keď sa vyskytnú, plnia stránky novín, bez ohľadu na dôvody toho či iného zla. Nejde o rozšírený trend (na rozdiel od povedzme miliónovej účasti v referende za rodinu, ktoré v skutočnosti bolo o ústavnom zákaze rozvoja občianskych práv konkrétnej menšiny, čo je ale komplexnejší problém). Preto vkladať nádeje do toho, že štúdia jednej obskúrnosti akousi emocionálnou skratkou pohne tými, ktorí v sebe živia menšinovú intoleranciu, je rovnako naivné.“

Záver inscenácie možno považovať za najslabšiu časť inscenácie. Ide o sekvenciu, keď Matka divadelne naivne zavraždí priateľa svojho syna tak, že divák zostane v rozpakoch, či náhodou nejde o frašku. Rovnako rozpačito až komicky pôsobí obraz „*piety, kedy Diego drží na rukách svojho skrvaveného priateľa. V realistickej inscenácii naraz vzdialený odkaz azda na Passoliniho. Vrcholom ľadovca je zosmiešnenie obrazu Trnavskej Panny Márie, rozprestierajúci sa nad celou plochou javiska – rovnako zo strany tvorcov militantné zobrazenie a symbolika ako niečo, proti čomu bojuje samotná hra – proti netolerancii*.“

Divadlo Andreja Bagara v Nitre sa svojou inscenáciou *Kým nastane ticho* ubralo edukačnou líniou v spracovaní tentoraz environmentálnej tematiky. Jej tvorcovia tematizovali prírodnú kalamitu a jej neblahé dôsledky v necitlivých lesohospodárskych zásahoch vo Vysokých Tatrách v konflikte s environmentálnymi aktivistami. Hoci inscenácia primárne atakovala mladé publikum chrániť lesné ekosystémy, zaujala najmä vizuálnou úrovňou a miestami výtvarno-inštalačnou skladbou spracovania. „Inscenácia DAB Nitra vychádza z dramatického textu Slavky Civáňovej, napísaného v rámci  projektu Green Dráma Divadelného ústavu v Bratislave (2018). Ide o hru zameranú na tému ekológie a environmentalistiky, ktorých na Slovensku nie je mnoho, hoci tzv. ekokritické divadlo a ekokritika vo všeobecnosti patrí k pomerne výrazným trendom v dnešnom divadle, ale i umeleckých vedách. Edu-hra Slávky Civáňovej nazvaná Kým nastane ticho bola v máji 2021 inscenovaná v Divadle Andreja Bagara v Nitre v réžii Ivety Ditte Jurčovej. Už samotný časový rámec premiéry, resp. uvedenia inscenácie dával jej zmyslu nepopierateľnú hodnotu. Čas korona pandémie zosilnil viaceré marginalizované spoločenské témy a upozornil človeka na jeho vzťah či skôr nevzťah k svojmu enviromentu.“

Výber z ďalších textov recenzií hodnotiteľov/liek, v ktorých sa poukazuje najmä na úskalie obdobných inscenovaných „edu-hier“ a ich príznačnú a častú angažovanosť, či až agitačnosť:
     „Príroda, ekosystém, strom boli tu teda zobrazené ako subjekty drámy/inscenácie a nie len objekty, čo je v slovenských pomeroch isté nóvum. Inscenácia rozprávala príbeh stromu, ktorý hľadí na človeka a jeho činy zasahujúce do kauzálne usporiadaného ekosystému prírody a zrazu nazeráme na svet nielen antropocentricky, ale cez prírodu, súčasťou ktorej je aj človek a ktorá interaguje s ním i s tým, čo reprezentuje tzv. kultúra.“

Okrem vzdelávacieho a kriticko-reflexívneho momentu mala inscenácia angažovaný rozmer. Tvorcovia ju označili za protest song mladej generácie o nevyhnutnosti chrániť lesy, prírodu a životné prostredie, čo si niekedy vyžaduje vzoprieť sa väčšine, politickým či ekonomickým mocenským zámerom. Nie je teda len ekologicky orientovaná, ale aj občiansky. Na človeka a prírodu je nazerané ako na prepojený interagujúci enviroment s celým radom socio-politicko-ekologických väzieb, ktoré je vhodné si občas uvedomiť, pretože sú viac skryté, len ich dôsledky sú v ostatnom období čím ďalej, tým viac viditeľné a nie je to lahodiaci obraz.“

Inscenácia stavia do kontrastu činnosť človeka (vrátane sugestívnych záberov na lesnícke stroje, ktoré evokujú dojem bezbrehého ničenia a nadvlády) a čistú nedotknutú prírodu. Kým v štylizovaných pasážach jedno i druhé zvláda veľmi solídne (človek ako jaskyniar/zlodej, zakrádajúci sa prírodou), v pasážach zameraných primárne edukatívne dochádza k miernej verbálnej i emocionálnej fetišizácii divokého lesa.“

Režisérka Iveta Ditte Jurčová zostala verná výsostne asociatívnemu režijného štýlu s vizuálno-lyrickou hodnotou aj v inscenácii Swing Heil!, ktorá rafinovane presahovala svojimi atribútmi k performancii, pohybovému divadlu, inštalácii par excellence. „Inscenácia Swing Heil! vznikla ako kooprodukcia nezávislého Divadla Pôtoň a klasického mestského repertoárového Horáckého divadla v Jihlave. Už toto spojenie je atraktívne a dáva priestor  pre zaujímavý herecko-režijný dialóg. (…) Swing Heil ! je už takmer zabudnutý antinacistický pozdrav mládeže, tzv. detí swingu sformovaných v tridsiatych rokoch minulého storočia, označených za šíriteľov dekadentnej kultúry a v mnohých prípadoch vtedajším nacistickým režimom aj prenasledovaných. Inscenácia si pre formu magickej pohybovo-obrazovej performancie vybrala ako ústredné postavy dve ženy, ich autobiografie a osud - ako námety pre vyššie opísanú tému. Priniesla veľmi sugestívny pohľad na umenie a to, či je možné ho v človeku zahubiť uplatňovaním rôznych extrémistických a reštriktívnych opatrení. Priznanou inšpiráciou či námetom bola aj kniha Petra Kouru Swingaři a potápky v protektorátní moci.

Autori libreta Iveta Ditte Jurčová a Michal Ditte sa teda sústredili na dva silné ženské príbehy, prostredníctvom ktorých v citlivo budovaných mizanscénach predstavili absurdnosť uplatňovania rôznych totalitárnych praktík či myslenia kedysi a dnes. Nina Jirsíková bola všestranná umelkyňa, ktorá spolupracovala s pražským divadlom D 34 a režisérom E. F. Burianom. Libreto Pohádka o tanci – o kráľovstve, v ktorom bolo zakázané tancovať, ju priviedlo až do koncentračného tábora Ravensbrück, ktorý však prežila vďaka tancu. Anna Goldsteinerová zas umožňovala mladým ľuďom (vrátane vlastného syna) usporadúvať vo svojom byte swingové večery. Bola za to odsúdená a demonštratívne verejne popravená sťatím hlavy. Tieto ženské postavy reprezentujú kľúčové otázky a zároveň obavy.“

Výber z recenzií ďalších hodnotiteľov/liek o výrazovej osobitosti, premenlivosti, a výtvarno-lyrickej asociatívnosti inscenačného tvaru:
     „Swing Heil! je pôsobivá inscenácia, čistá, vystavaná prostredníctvom harmonickej koexistencie výtvarnej znakovosti, choreografie a hudby v minimalistickom skôr performerskom než hereckom prevedení. Rozhodne bude patriť k favoritom divadelných festivalov. Mnohého diváka poteší hypertrofia výrazových prostriedkov, iní si môžu pomyslieť, že ich mohlo byť o niečo menej, a mohlo sa viac popracovať na dejovej a príbehovej prehľadnosti.“

Inscenácia má veľmi intímny ráz, miestami akoby sme sa nachádzali v dušiach a myšlienkach týchto žien, ktoré zas zvonka boli konfrontované s hrubou silou. Nešlo však o príbeh, resp. jeho odvíjanie v časovej chronológii či z perspektívy akéhosi rozprávača – máme do činenia s mozaikou, azda miestami až kolážou – z fragmentov sa postupne utvára téma inscenácie, jednotlivé výstupy a obrazy ich vrstvením začínajú spolu komunikovať a korešpondovať, pričom faktické (doku) sa prelína citovým, doslovné s metaforickým, pohybové so slovným a vizuálnym.“

Tvorcovia Iveta Jurčová a Michal Ditte sú výnimočnými osobnosťami, ktoré cieľavedome vytvárajú inscenácie, ktoré charakterizuje súčasný divadelný jazyk, najmä vizualita inscenácií, vychádzajúca z obrazovej metafory, fragmentarizácia jednotlivých obrazov vychádzajúca a smerujúca k asociatívnemu princípu tvorby i diváckej percepcie. Dominanciu textu nahrádza dekomponovaný text, v ktorom dominuje téma nad príbehom. Pre inscenácie divadla Pôtoň je charakteristická hudobnosť jednotlivých inscenácií a čerpanie z iných druhov scénických umení (v inscenácii Swing Heil! to bola výrazná choreografická zložka).  Výtvarné uchopenie inscenácií divadla Pôtoň často vychádza aj z prvkov materiálového a objektového divadla (v inscenácii SwingHeil! to boli napríklad animované topánky alebo objekt hlavy – ako neanimovaný znak).“

Na nič sa „netváriaci sa“ postdivadelný tvar má jasnú inscenačnú štruktúru. Živé obrazy nenásilne a vtipne „ľahko“,  odkazujú na súčasné témy neofašizmu (pes v klietke chce od svojho pána v kanadách topánky, aby mohol tancovať, bozkávanie hákového kríža… ) v kontrapunkte s životom, v ktorom by sa malo „iba“ tancovať (nekončiaci sa pohyb) a hľadať nezabudnuteľné spomienky. Tie sa objavujú na zadnej húpajúcej sa „živej“ nástenke Života. Tvoria sa z konkrétnych scénických situácií ( zoškrabávanie farby z rodinnej fotografie, Hlava a šaty z tancujúceho psa a pod.). Vytvárajú stratený svet morálnych a ľudských hodnôt.“

„…inscenácia siaha až k výtvarnému happeningu a tanečnej performancii. Od ich predlohy sa potom odvíja plejáda metaforických alúzií, ktoré siahajú až k samotnému vzťahu k umeniu, čím sa, žiaľ, svojou exkluzivitou komunikatívnosti blížia k tomu druhu vysokého umenia, ktoré sa viac a viac uzatvára do seba a vedome zužuje divácku základňu. Tvorcov inscenácie hlboko rešpektujem a vnímam ich sústredené snahy o nachádzanie nového jazyka.“

Tvorcovia Nového divadla z Nitry zaujali hodnotiteľov/ľky paradoxne činoherne skromnou, ba až „chudobnou“ (komornou) inscenáciou Druhá smrť Jany z Arcu, intenzívne nabitou pôsobivou transcendenciou, brilantným herectvom a nevšednou ideovou hodnotou celkového vyznenia. Stala sa inscenačne silnou najmä svojím postavením na slove, úspornosti, ba až strohej, málo výpravnej výrazovosti. „Druhá smrť Jany z Arcu – tragikomédia o tom, čo plánoval Boh so svojím synom Ježišom, Janou z Arku a katom, nie je novou hrou bulharského autora Stefana Caneva, no jej nadčasovosť a zároveň aktuálnosť oslovili dramaturgiu a tvorcov Nového divadla v Nitre. Canevova hra je metaforou o spravodlivosti sveta, nie je antikresťanskou agitkou. Postavy Boha, Jany z Arku a kata sú v princípe alegorickými postavami v hre o fiktívnom príbehu Jany z Arku. Napriek tomu, že „Canev odmietol idylickú „maľbu“ , krehkosť a poetickosť spoločnosti a ľudských citov“, ako sa uvádza v bulletine k inscenácii, režisér Martin Geišberg a herci Lucia Korená, Agáta Spišáková a Martin Nahálka ponúkli divákovi krehkú, neagresívnu a vtipnú variáciu divadelného zážitku plného pravdy o svete a pokrivenosti ľudských charakterov, falošnej spravodlivosti, o ľudských slabostiach a zlyhaniach. Rovnako ako pozemské postavy Jany a kata, aj postava Boha dostáva v tejto alegorickej podobe ľudský rozmer. Boh je iba jedným z tých slabých, pochybujúcich, občas i zbabelých, v kontexte celkového pesimizmu o nepolepšiteľnosti človeka.“  

Výber z recenzií ďalších hodnotiteľov/liek o inscenačnej kvalite a spirituálnej kategórii zážitkovosti tohto divadelného diela:
     „Inscenácia mala na jednej strane síce charakter divadla využívajúceho klasické postupy, avšak režisér uchopil látku súčasne, využil možnosti textu na vybudovanie sviežej, múdrej, vážnej i vtipnej inscenácie. Nové divadlo prinieslo do súťaže o Cenu ADT plnohodnotnú inscenáciu so silným emocionálnym nábojom a morálnym posolstvom. Inscenácia patrí medzi tie divadelne plnohodnotné, a zjavne aj divácky úspešné.“

   „Herečka Lucia Korená presvedčivo a s citom pre jednotlivé polohy postavy stvárnila Janu aj Janette (potulnú herečku, ktorá len hrá Janu) ako kompaktnú jednu bytosť. Jej prejav bol postavený na striedaní polôh civilného, ale emocionálne naplneného herectva, a herectva trochu prehnaného dramatizmu, čo udržiavalo temporytmus inscenácie.“

Inscenácia bola vyvážená vo všetkých zložkách, úlohu Jany bravúrne hrala Lucia Korená so zmyslom pre hereckú premenu a s veľkou profesionalitou pri zmenách hereckých polôh. Agáta Spišáková s jej vlastným humorom stelesnila postavu Boha a Martin Nahálka s nadhľadom zahral postavu Kata. Trojica hercov bola veľmi dobre obsadená, herecky presvedčivá, nepatetická.“

 „Kým filozofická Canevova tragifraška prináša katarznú odpoveď v duchu ideálov sebaobety romantického hrdinu, nitrianska inscenácia ponecháva záver otvorený a konečnú voľbu necháva na divákovi, čím zručný, kvalitný, no uzavretý príbeh núti prekročiť hranice jedného večera a nenápadne presakuje aj mimo múry divadla.

„Inscenácia je silná vo viacerých aspektoch. Od svojho zážitkového sprievodu z prázdnej haly, cez oponu až do zákulisia divadla, cez netradičné postavenie hracieho priestoru pred povraziskom, nevynímajúc (až na skutočne drobné zaváhania) silné a obsažné herectvo, až po spomínaný pozmenený záver.“

Inscenácia nie je v slovenských podmienkach kvalitatívne výnimočná – s komornými predstaveniami podobných kvalít sme sa pravidelne stretali aj v minulosti. Potvrdzuje však to, že divadlo je schopné úprimne komunikovať aj o vážnych témach, priam filozofických bez toho, aby moralizovalo či sa divákom podsúvalo. V jednoduchosti je krása, ktorá bola najväčšou devízou inscenácie.“

Inscenácia Pinocchio a jeho divadelný sen Mestského divadla v Trenčíne by sa dala označiť v mnohom za diskutabilnú, ktorá si nenárokovala na kreatívnosť podania či náročnejšie umelecké vyznenie. „Rozprávkový muzikál Mestského divadla Trenčín spracúva príbeh Pinocchia, pričom pozornosť je sústredená aj na vyjadrenie vzťahu tvorcov k divadlu ako čarovnému umeniu, ktoré učí a aj spája ľudí. Príbeh zostal v kostre zachovaný, drevený chlapec ožije, je však nezbedný a nezodpovedný, a tak musí podstúpiť cestu zmúdrenia.“

Výber z recenzií ďalších hodnotiteľov/liek o špecifickosti tejto kategórie divadla pre deti:     „Trenčianska muzikálová adaptácia Pinocchia rozšírila pôvodný príbeh o túžbu mať vlastné divadlo (ktorej je venované i záverečné hudobné číslo). Vedenie tamojšieho divadla (a zároveň autori libreta) dlhodobo poukazujú na fakt, že Trenčín ako jediné krajské mesto nemá vlastné zriadené divadlo a dlhodobo sa snažia profesionalizovať v, nazvime to, bojových podmienkach. Tematicky tak preväzujú inscenáciu s realitou vlastnej inštitúcie.“

Inscenácia bola stvárnená v štýle výpravnejšieho scénického diela (scéna, kostýmy, počet hercov), herci stvárňovali viacero postáv, spievali a tancovali. Škoda, že išlo v podstate viac o vonkajšie herectvo, často karikované, všetko bolo doslovne vypovedané, dokonca aj vo výtvarnej zložke. Detské predstavenie by totiž malo pracovať viac s imagináciou, fantáziou, azda aj interaktivitou.“

Príbeh Pinocchia sa stráca v moralizujúcich replikách, posolstvo autora pôvodného diela sa vytratilo, tvorcovia nenašli interpretačný kľúč k predlohe. Zarážajúce sú herecké výkony. Herci zjavne nemajú predstavu ako hrať pre deti, ponúkajú falošné prvoplánové kreácie recitujúc s vervou prázdne repliky, falošne šantia, robia z detského diváka nesvojprávneho diváckeho partnera. Inscenácia je nepodarená, esteticky spochybniteľná, rozhodne prispieva ku kazeniu vkusu detského diváka, ktorý je i tak dnes vystavený množstvu gýča. Divadlo by malo byť pravým opakom.“

Záver

V rámci okruhu ZÁPAD rozhodne nemožno hovoriť o veľkom počte mimoriadnych inscenačných počinov jednotlivých divadiel zriaďovanej i nezriaďovanej povahy, reflektujúc na jednej strane lokálny kontext ako aj univerzálnosť spracovávaných tém na druhej strane. Hodnota väčšiny inscenácií pritom často stála na objavnosti tém, či odvahe pristupovať k netradičným titulom (L. Pirandello, P. Nádas, S. Canev), nekonvenčnosti niektorých využitých režijných postupov (M. Vajdička, M. Geišberg, R. Ballek), ale aj zvýšenejšej snahe o inovatívnosť foriem (I. Ditte Jurčová, J. Luterán). Sledovaný okruh dokonca odhalil nelichotivé stránky repertoárovej inscenačnej praxe v pokrivkávajúcej hereckej kondícii súborov, tendencii k zjednodušujúcej výpovedi divadelného mainstreamu (Mestské divadlo Trenčín, čiastočne i Divadlo Jána Palárika v Trnave). Summa summarum: z monitorovaného okruhu vzišlo niekoľko pozoruhodných a inšpiratívnych diel, ktoré by rozhodne nemali zostať nepovšimnuté v kontexte uplynulej sezóny.

 

Členovia komisie ZÁPAD udelili najvyššie bodové hodnotenie, a teda „kovid nominácie“ na Cenu Akadémie 20/21 nasledovným inscenáciám bez uvedenia poradia:
Swing Heil! (Divadlo Pôtoň a Horácke divadlo, Jihlava)
Druhá smrť Jany z Arcu (Nové divadlo, Nitra)
 

Poznámka: úvodzovkami sú označené citáty z čiastkových reflexií.

Z reflexií členov komisie zostavil Miroslav Ballay.
18. 10. 2021